普桑在法國皇家政策下以古典風格帶領著的法國繪畫走向復興，就像文藝復興時期羅馬教皇權威下建立古典藝術的拉斐爾一樣。簡言之，「普桑就是法國的拉斐爾」。

文 _ 周怡秀

普桑和教友們

普桑的交友圈中有一群對他非常忠誠的朋友，多是終生未婚的虔誠教友。首先是畫家本人十分尊敬的羅馬收藏家和藝術贊助者波左（Cassiano Dal Pozzo）；在法國則有國王建築總監的表親湘特路（Paul Freart de Chantelou）以及商人布瓦泰爾（Jean Pointel）、塞里西耶（Jacques Serisier），和最早陪伴他去羅馬的畫家斯泰拉（Jacques Stella）。

他們對普桑和其作品十分仰慕，僅僅這五人就收藏了普桑近三分之一的作品。他們不只對普桑在意大利和在法國的名聲做了極大貢獻，也為普桑確立了天主教畫家的榮耀。如普桑為波左創作的著名的〈七聖禮〉（或譯七聖事，Les sept sacrements），在羅馬贏得極高的評價。

湘特路、普桑與拉斐爾

普桑〈以色列人在沙漠中揀拾嗎哪〉（La Manne或Les Israélites recueillant la manne dans le desert），1638年，149×200cm，盧浮宮藏。（Wikimedia）

1638年，湘特路的表親諾瓦耶（François Sublet de Noyers）被任命為國王路易十三的建築總監（Surintendant des Bâtiments du Roi），聘請他作為該部門的顧問。湘特路上任後，立即向普桑訂製了一幅〈以色列人在沙漠中揀拾嗎哪〉（La Manne，或Les Israélites recueillant la manne dans le désert.），內容描述神為了幫助猶太人穿越沙漠、從天降下食物的神蹟。普桑也為湘特路重新繪製了一套〈七聖禮〉。從政治角度看，湘特路為國家單位收藏普桑作品的意義，是將普桑推崇為重振法國繪畫的代表人物。

他為這批作品的收藏規劃了兩個廳，一個獻給聖母瑪利亞，中央主要作品是普桑的〈聖家族〉，搭配周圍六幅來自意大利的聖母像（多是拉斐爾的摹本）；另一個「聖禮廳」則展示普桑的自畫像和〈七聖禮〉，特別還有一對裝在保護盒內並列展出的小幅作品：拉斐爾的〈以西結看到異象〉和普桑的〈聖保羅升天〉。

拉斐爾的〈以西結看到異象〉（La Vision d’ Ézéchiel），1518年，40.7×29.5cm，佛羅倫薩彼提宮帕拉汀美術館收藏。（Wikimedia）

〈聖保羅升天〉（La Ravissement de Saint Paul），1649～1650年，41.5×30.2cm，盧浮宮藏。（Wikimedia）

兩件的大小、構圖、表現手法頗為類似。這個平行對照的用意十分明顯：普桑在法國皇家政策下以古典風格帶領著的法國繪畫走向復興，就像文藝復興時期羅馬教皇權威下建立古典藝術的拉斐爾一樣。簡言之，「普桑就是法國的拉斐爾」。

只不過如前所述，普桑並沒有在法國久待，而他的繪畫理念對法國繪畫真正起作用，也是在路易十四時代勒布杭（Charles Le Brun）主導法國學院藝術之後的事。

禍福、命運、天意

普桑〈幼年披魯斯獲救〉（Le Jeune Pyrrhus sauvé），1634年，116×160cm，盧浮宮藏。（Wikimedia）

生命中的變故、世事的變遷、人生的無常、禍福的難料也是普桑筆下常常出現的題材。例如古希臘大將披魯斯（Pyrrhus）幼年時在殺父仇敵追捕的九死一生中獲救；或是在婚禮幸福中正歌頌愛情的奧爾菲，其新娘尤莉蒂且（Eurydice）卻被毒蛇奪走了生命。人世間的一切是變化無常的，普桑的畫邀請觀眾深思這些人類有限的條件，不論是福是禍，不在於斯多葛學派的命運規則，也不在於伊比鳩魯學派的偶然巧合，而是隱藏在更高的神旨或天意中。

〈 奧爾菲與尤莉蒂且〉（Orphee et Eurydice）， 1650～1653年，124×200cm，盧浮宮藏。（Wikimedia）

同樣的，普桑在宗教故事的題材中也有同樣喻意。如《舊約聖經》故事〈井邊的利百加〉中，亞伯拉罕差遣家僕埃利澤為兒子以撒找媳婦，在井邊遇到善良的少女利百加供他飲水。普桑在少女後方安排了一個帶圓球的石柱，象徵天命，意即不是因為巧合或善心使利百加成為以撒的妻子，而是天命——神的選擇。

普桑與摩西

摩西的題材在普桑作品中也十分突出。摩西在17世紀時被重視，主要原因有二。其一是他的一生際遇與耶穌生平有不少平行對應之處，被視為耶穌的先導性人物；其二，這位希伯來立法者被視為神的智慧的保護和代言者。摩西成長並受教於埃及皇室，傳承著埃及古老智慧，他在希臘也被視為一神教奧祕的傳人，與掌握智慧的神或先知同屬一脈：如赫耳墨斯．特里斯墨吉斯忒斯（Hermès Trismégiste）、奧爾菲、畢達哥拉斯、菲洛勞斯直至柏拉圖。

〈燃燒的荊棘前的摩西〉（Moïse devant le buisson ardent），1641年，203.7×170.8cm，哥本哈根國立藝術博物館藏。（Wikimedia）

聖奧古斯汀將摩西與赫耳墨斯．特里斯墨吉斯忒斯（在文藝復興時期被認為是〈古代神學〉（Prisca Theologia）的作者）二者聯繫起來，使基督教與異教在古代智慧的基礎上達到和解。普桑對摩西這個雙重面貌十分敏銳，作品中也不避諱埃及神衹的符號。

普桑與耶穌

1650年代起，耶穌的形象在普桑作品中逐漸頻繁。然而他的取材顯然受聖奧古斯汀神祕感應的影響，而對〈約翰福音〉有所偏好。聖奧古斯汀認為聖約翰高於另外三位福音作者，因為他們突顯耶穌的人性部分，而約翰彰顯的是耶穌的神性部分。在〈基督與通姦婦女〉、〈耶利哥的盲人〉兩幅作品中，都在圍觀人群中安排了一位懷抱嬰孩的年輕婦女，這在傳統上是「慈愛」的標誌。

普桑〈基督與通姦婦女〉（Le Christ et la femme adultère），1653年，121×195cm，盧浮宮藏。（Wikimedia）

普桑〈耶利哥的盲人〉（Les Aveugles de Jéricho）， 1650年，119×176cm，盧浮宮藏。（Wikimedia）

根據聖奧古斯汀對〈約翰福音〉的理解，這個人物隱喻著耶穌的溫和與寬厚。而在〈盲人〉一作中（同樣根據聖奧古斯汀的說法），也包含「目盲沒有心盲來得嚴重」的寓意。

至於「耶穌受難」這樣的題材，普桑只在晚年52歲時畫了一幅〈耶穌釘十字架〉，原因顯然是普桑不忍心表現耶穌受難和耶穌痛苦的形象，這和畫家的個性有關。曾有人請普桑表現耶穌背負十字架的內容，普桑一口回絕說：「我沒有興趣也沒有體力畫這樣可悲的題材，畫〈釘刑圖〉已經讓我病了，我畫得很痛苦，再畫『背十字架』可會要了我的命。我無法承受畫這題材時必須充滿於內心的痛苦與嚴肅，它是如此悲傷陰暗。」

神聖風景

普桑對自然風景情有獨鍾。從1640年代起一直到1665年生命的最後，藝術家不斷地以遼闊的風景作大幅創作的背景。在這些作品中，大自然成為珍藏、展示人類行為的一個精緻寶盒，同時又像反映世界秩序的一面明鏡。從〈奧爾非〉、〈聖馬太〉、〈第歐根尼丟棄水瓢〉等故事到「四季」的〈大洪水〉，其中最值得一提的傑作應屬〈有披拉美與提斯比的暴風雨風景畫〉。

〈有披拉美與提斯比的暴風雨風景〉（Paysage orageux avec Pyrame et Thisbé），1651年，192×273cm，德國法蘭克福施泰德美術館藏。（Wikimedia）

在此之前沒有一個畫家能夠以如此緊密的悲劇性把大自然的力量與人類的脆弱建構起來，也沒有一個畫家能從猛烈的悲劇主題中汲取靈感來成就如此崇高的藝術美學。這段故事來自奧維德的《變形記》，一對年輕戀人相約白桑樹下，先到的少女緹斯比因為看到一頭剛剛吞食牲口、滿口血跡的母獅而逃走，驚慌中遺落了紗巾；而遲到的青年披拉美見到母獅撕扯著血跡斑斑的紗巾，誤以為情人慘死而自殺。少女回來發現情人已死，也自殺殉情。

普桑將曲折離奇的悲劇情節，置於大自然無情的狂風暴雨之下：只見烏雲翻騰，雷電交加，狂風壓彎了枝幹，失神的人物在其中狂奔……一切混亂中，只有畫面中央那面湖泊絲紋不動，依然清澈寧靜。這靜態的強大穩定力量，與上述狂亂失序的元素（暴風雨、人類情感的激烈不理智）形成對比。這個構思的來源是什麼？或許是聖奧古斯汀邀請詩人將故事吟唱，是為了勸世人看清感情衝動的危險性，進而提升人的靈魂到智慧的層次。

寧靜的湖面是不為外界所動的一種超然境界，超越人間短暫的激情與生老病死的無常，是修煉者追求的永恆智慧；也就像宇宙真理般的堅毅與恆定（constance），也正如普桑自畫像中那只黑鑽戒一樣，是畫家一生堅持的品質與美德。◇