「藝術復興中心」藝術哲學主題演講之一

米開朗基羅（1475～1564年），《上帝創造亞當》，作於1511年，拱頂裝飾畫，570×280cm，西斯廷禮拜堂壁畫（梵蒂岡）。

主講 _ 弗雷德．羅斯（Fred Ross）
譯 _ 舒原

【編按】19世紀後半葉以降，藉由「照相術可取代寫實繪畫」這一頗有迷惑性的主張，現代藝術堂而皇之的全面顛覆著西方正統藝術的審美價值和表達體系，它推動畫家放下寫實基本功、乃至畫筆，也帶動觀眾不辨美醜、人云亦云。然而，終歸有人會說出那句：「皇帝沒穿衣服！」

本文是「藝術復興中心」（Art Renewal Center）主席、美國著名收藏家弗雷德．羅斯（Fred Ross）藝術哲學系列演講的第七講，集中於現代藝術的一大分支——抽象藝術的話題，通過辨識「抽象」（Abstract）在正統古典藝術中的本義，也申明了偉大藝術的定義及其構成要素。

如羅斯在第一講《為什麼要寫實》（Why Realism）中所說，「並不因為一些領域的準則難以被外行把握，現代藝術的不可理解、精神錯亂和虛假就能『合法化』。……現代藝術攻占博物館和學術機構的鬧劇，公眾已經受得太久了。」

有美感的事物 不一定是藝術作品

某種事物帶來審美感受，並不意味著它就是藝術作品。

藝術創作是對現實有選擇地進行再創造，目的是與觀者交流人生的意義是什麼、以何種角度看世界等等。

最偉大的作品探討生活中的美或悲劇。最深刻、普遍的人類情感是永恆的，可能發生在古老的過去，也會在不久的將來再次經歷。最偉大的詩歌、小說和戲劇探索的是同樣的主題：我們的希望、我們的夢想、我們的恐懼；嫉妒、貪婪、慾望、野心；偏見、戰爭或僅僅是成長經歷帶來的精神創傷；有人性殘酷的極致，更有慈悲和理想的無限可能。

藝術家選擇其中一種或多重主題，以高超的技法加以表達，這種純熟，源於此門技藝歷經幾百年積澱而得以爐火純青的訓練，讓構圖、設計、素描、造型、透視、色調、色彩、光線、氣氛和筆觸有機的融為一體。

以上，就是對藝術作品的確切描述。

米開朗基羅《利比亞女先知》草圖，炭筆畫，289×214mm。紐約大都會藝術博物館藏。

米開朗基羅《利比亞女先知》，作於1511年，拱頂裝飾畫，395×380cm，西斯廷禮拜堂壁畫（梵蒂岡）。

不過，再次說明一點，大自然中有很多好看的東西或場景具有美感，但它們自身並不是藝術作品，比如：一盆水中漂浮的玫瑰花瓣、拍擊岸邊的海浪、花朵上的一滴露珠；而白紙上的一滴血也可能一時間讓人感覺有趣味。馬克．羅斯科（Mark Rothko）的繪畫就是這樣。

這些都是我們會在現實中經驗的、確有審美效用的事物，但它們不是藝術。藝術是為了表達理念而對現實的選擇性再創造。亦如藝術復興中心創始人布萊恩．尤德（Brian Yoder）曾說，藝術虛構現實（art fictionalizes reality）。藝術家們從現實中提煉元素，對其重新組織，使得一種想法、觀念或對世界的表現能被觀者感知。換句話說，是藝術家——人在萃取，而不是自然或偶合之功。

上面羅列的場景或對象是有形的，也都是賞心悅目的，但現實世界或自然界僅僅是它們自己。我們的經驗加以精當的提煉和組織，可以成為藝術的素材；然而，這種萃取的技巧是要經過多年的教習承傳和手藝的磨礪才能掌握的。

藝術如陷於形式遊戲 則已枯萎

羅斯科和傑克遜．波洛克（Jackson Pollock）的「抽象」畫也是伸手可及的存在，走近一幅現代主義繪畫，一些顏料的團塊、色彩的斑斑點點都挺好看。如果長久注視這些畫，你甚至可以說服自己，它們是有些含意的，就像是羅夏克墨漬測驗。但無論一個色塊，還是羅夏克測驗，都非藝術品，也不真的有意義，根本不應被闡釋為「經過提煉的現實」。但是繼克萊門特．格林伯格（Clement Greenburg）以來的現代派批評家卻總說抽象畫有某種現實性，彷彿它們本具崇高的美學價值。

現代「抽象」畫，通常被說成「一幅關於顏料本身的繪畫」，其主題就是顏料，或者是繪畫的形式原則。第一個說法是可笑的：說一幅畫的主題是顏料，就好比說一首詩的主題是字母。在一首詩裡，字母是用來表達語義、傳遞知識或思想的。第二種說法也同樣陳腐。說一幅畫是「關於」形式原則，也無異於說一首詩是關於押韻、擬聲或五步抑揚格。換句話說，這種藝術的「拼圖遊戲」只是最為初級的、無休止的偽智力遊戲，可也因為它總是徒勞，又有點令人著迷——就像魔方那樣，偶爾玩玩也挺有趣，說句玩笑話，因為它能使大腦中負責圖形識別的部分保持活躍。根據這一定義，最成功的現代藝術作品可能要數魔方——除了自己，魔方和其他事物都無關，呈神聖的立方形，方色塊比蒙德里安的畫中還多。

如果藝術曾經是關於形式原則的智力遊戲，它幾千年前就枯萎了。而這卻是現代主義批評家希望我們理解的「抽象」藝術。

不提煉現實的「抽象」 沒有價值

我想指出的是，「Abstract」（抽象）一詞的意涵不是單一的。現代主義者想將這個詞的兩種重要意義混為一談，以支持他們滑稽的說法。對於現代主義者來說，「抽象」的意思是「非客觀」、「非再現」或「非具象」。對他們而言，抽象意味著其不具有本身以外的任何含義。其實說起來，「抽象」的現代藝術確實毫無意義。在現代派批評家看來，作品越無意義（越「抽象」）就越好。這並不是說，一些「抽象」的形狀或顏料的斑點不給人美感，一層浮油從某個角度去看，可能會讓人愉悅，無論它是漂在水窪裡，還是畫在打好底子的畫布上，但不能說一件「抽象的」現代作品具有任何真正的意涵。它就是它，不多不少，只是一團顏料、一個色塊。

不過說真的，對「抽象」術語的定義是編造出的，是現代派批評家有系統的歪曲。這個詞的真正涵義在於，它作為溝通方式代表著某些東西。比如說，單詞「康乃馨」是對真實世界中一個屬的植物（石竹屬）的抽象概括，其他的語彙則指代地點、人、物、顏色、紋理、感受和想法等。但是，沒有人會認為「康乃馨」幾個字真是康乃馨，或者「愛」字就是愛的體驗本身。它們是對現實事物或經驗的提煉，其意義即在於指代某些事物；按適當順序將足夠的語彙組織起來，可以是一篇科學論文，也可以是一首抒情民謠。是表達意圖——為使藝術家的構想化作現實而進行的虛構，使經過提煉的形式成為藝術的信使。

在這個意義上，語彙既是一種「抽象」，同時又是一種再現。其實再現本身就是「抽象」的過程，關鍵在於這種再現的意義或價值如何。押韻的胡言亂語並不是對文化的大貢獻。繪畫也是一樣：真正的藝術，是畫家在畫布上用顏料和畫筆提取現實的再創造，而這又是來自於精湛的技藝和詩一般的靈魂。

真正的藝術，講述關於人生歷程的引人入勝的故事；走過的路，到訪的土地——既有新奇、富異國情調的，也有我們熟悉的花園和鄉野。儘管藝術家是創造者，他的世界是畫出或雕出的夢境，他卻安居在自然中，憧憬著她，也希望經由自己的雙手捕捉到她的些許美麗。

當一位藝術家對自己關注的事物獲得一定的知識和理解時，他進行抽象概括（或再現）的成功機會就會大大增加。拒絕解剖學研究、繪圖或通過數百張炭筆素描進行探究的藝術家，就如同選定「特洛伊戰爭」這樣的史詩題材，卻既不研讀歷史、神話，也不去洞察人性的詩人一樣——要創作出歷久彌新的作品，這些功課都不可少。

古代寫實大師才是「抽象」藝術家

現代主義者可能會宣稱廣泛的閱讀和思維都沒有必要——詩人只需憑直覺把握一切，並且調用他的想像力。但想像力並非憑空而來。就像我們的夢境，它由生活中的東西構成：我們的經歷，我們的行動，我們的熱情、叛逆、犧牲，慈愛的舉動，惡意的行為。我們的想像力從「概括提煉」孕育中，而這種提煉是從現實中來——從人性中來，從自然中來。

約翰內斯．維米爾（1632～1675年），《繪畫的寓言》（又名《畫室》），作於1665～1667年，布面油畫，120×100cm。維也納藝術史博物館藏。

再也沒有比諸多大師在畫布上構造的呼之欲出的夢境更為成功的「抽象」了，米開朗基羅、波提切利、提香、倫勃朗、魯本斯、維米爾、威廉．布格羅、約翰．威廉．沃特豪斯，還有勞倫斯．阿爾瑪塔德瑪爵士，是其中的幾位。

提香（1490～1576年），《聖母升天》，約作於1516～1518年，布面油畫，690×360cm，威尼斯聖方濟會榮耀聖母聖殿的聖壇畫。

所有這些古代大師都擁有高度嫻熟的技巧和成熟的意象（mental vision），他們運用調色油、顏料、畫布和畫筆構思關於人生的理念，並將對實實在在對象的描摹作為創作元素。他們將這些元素歸納在一起以呈現主旨，通過對色彩、色調、光線和氛圍的刻畫，從現實（或者是夢境、幻想和神話）中重新創造出想像的場景，使其成功地「凝現」在一塊石塊或繃緊的畫布上。

而那些將色彩濺在畫布上形成悅目的圖形，或將考究的色彩拼接刷在畫布上的人，並沒有做任何提煉。他們只是在堆積一些不代表任何東西的小色點。

我誠然相信，他們的某些創作讓人們得到審美的愉悅，但這些創作實非藝術。他們的色域中那些最美的顏色也無法和一片報春花相比。無論多麼美，它們都不是藝術作品，因為它們沒有做真正的提煉，沒有從大自然中進行有意義的萃取，也缺乏偉大的心智活動。他們可以隨其所好調合顏色（其中大部分人都追求醜），但並未基於對現實形體的熟諳而加以概括，他們並沒創作藝術作品，故而也不是藝術家。

他們充其量是工匠，掌握了以次充好的技能，經過了不講方法的培訓。不帶偏見的問問自己，比起細密的波斯地毯、俄羅斯彩繪蛋，或者僅僅是雕刻精美的油畫框，羅斯科刷出的黑雲或波洛克潑出的色點美在哪裡？前三樣東西的設計者是工匠，即便他們，也不是我們所說的藝術家；而那些糊塗亂抹的現代派軍團，又應歸屬於哪個層面？

現代藝術灌輸美醜不辨 破壞信條

藝術學士、碩士和博士們強大的人際網絡及其灌輸給大眾的觀念，帶動著很多人衝動附和。所有權威都告訴我們說，這些凌亂的色滴是偉大的藝術。我們都很容易失去主見，尤其在年輕的時候，常會被威信嚇倒。一時間，我們中的一些人可能開始相信，我們有責任接受這些權威者的「宣言」。如果我們不理解，很多人會責怪自己無知，而更多人已不願自己思考。

由此，我們努力去看到我們被授意看到的。不一會兒，我們就像普羅尼爾斯（註：莎劇《哈姆雷特》人物）那樣，將同一片雲彩看成駱駝、黃鼠狼和鯨魚。

一旦陷入人云亦云，我們會對「觀賞」感到尷尬，會很快學會從那些潑濺或滴色的畫面中分辨「上乘」或「低劣」的畫作，以免被同伴或老師奚落。

還有很多人，他們是在裝相嗎？還是說，他們並沒有偽裝，因為他們真的相信了自己的話？當人們不再質疑時，往往會轉而強烈的捍衛自己的信條，他們變得「自我感覺良好」。如果我們已經反覆在畢加索、波洛克、德庫寧和霍夫曼的作品中看到過「藝術的曙光」，並稱讚了他們很多次，我們就很難再拒絕自己默認的東西。我們放棄獨立思考，向那些製造出藝術品位的人讓步——他們就是現代藝術世界裡的時髦批評家和策展人。

最終，我們對現代藝術的信仰甚至會成為自己生活方式的象徵，僅只是「畢加索」或「馬蒂斯」的讀音，都會罩上高尚藝術和文化的光環。他們變得像宗教偶像一般，而我們的心靈對其實際的價值卻早已麻木；他們也充當起文化的象徵，要人們不惜一切代價去捍衛。

當今時代，捍衛信條是高尚的，但只有這信條根植於現實時才真的高尚。現代派無非是在破壞我們據以檢驗信條的客觀標準。捍衛現代派因此並不具有革命性、前衛性或進步性，它只是把我們立足的那個哲學的枝椏砍斷了。你的論點、你的信條，都脫離了可加以客觀衡量、討論或評估的平臺。

林布蘭．梵．萊茵（1606～1669年），《一百荷蘭盾的版畫》，約作於1647～1649年，銅版畫，27.8×38.8cm。阿姆斯特丹國家博物館收藏。

前面的描述是否與你看羅斯科或波洛克繪畫的感受相符，我不敢說。不過，當你摘下那副「自我感覺良好」的眼鏡，你終會看到，羅斯科無論怎麼調色，其畫作也無法望林布蘭（Rembrandt Harmenszoon van Rijn）之項背。你也會發現，真正的「抽象」藝術的傑作不來自羅斯科、波洛克或德庫寧，而出自史上那些最高超的傳統寫實主義大師之手。◇