東西方美術自成體系

〈十八學士圖〉局部，南宋佚名畫作。（公有領域）

藝術是文化之寶。自古而今，東西方藝術率以文化為根，造境塑形各領風騷。但近百年來，伴隨中西文化交流，藝術也掀嫁接融合之風。中國畫千年一脈相承的筆墨技法與美學精神，遂漸次摻雜變調。無關乎畫風流派，卻攸關民族文化命脈。

文 _ 曹醉夢

東西文化對應不同天體 自成體系

地圖上看，東西方地理空間成阻隔狀，其間有海洋、河流、沙漠、高山，人們在各自的區域孕育出本民族的文明，這種文化是純粹的，承傳發展中也是健康的。

航海、航空等技術出現，將這種相對封閉的空間打破，文化出現了融合、交流，甚至變異；原本純淨的根文化，因為「拿來主義」的滲入，世界變得小了。曾被人們引以自豪，名曰「發展」的思維，在今天，顯露出了弊端，「四不像」的文化現象多了起來，文化體系中的繪畫藝術也由原本的本民族特徵異變為「嫁接」的多民族樣式。

地球文明中，文化是個大命題，複雜的地域形成不同文化與習俗，這裡沒有「國」的概念，「國」是人為的劃定，多為地理含義的界定，但實實在在的地理存在後面是文化。爭戰的勝者、敗者在有意無意地改變著文化，但文化總在經歷溝溝坎坎、遍體鱗傷後找到原本的面貌，她似乎與上天有種對應，以致不會輕易消失。

古人、現代人都知道，我們人體的生物性屬性在這個空間不是唯一的生命，也承認比人更高智慧的生命普遍存在。中國的《山海經》、《周易》、星相，以及西方的星宿等文化，也都明示了人與上天的對應關係。釋迦牟尼、老子等聖者所闡述的銀河系的理，因為距離人的實際生活有些遠，有些或看不到、摸不著，又捉摸不定，但隨著年齡的增長，這些「虛」的東西似乎越來越「實」、越來越近了。這種被人們稱為修煉的文化，讓更多的人有了找尋自己生命根源的路徑。文化的承傳也與道德一樣，時實時虛，千百年來說不清、道不明，卻維繫著人類的存在。可以想見，他（文化）與上天存在著一種必然、穩固的聯繫，不是人為的改變和嫁接所能達到目的的。似桃非桃、似李非李的油桃，終究是無「根」的嫁接物，就像無籽的西瓜絕了根。

嫁接中西藝術 造就「四不像」

文化體系中的繪畫藝術，尤其東方繪畫中的中國畫，是極具民族性和地域性的視覺樣式，精練嫻熟的用筆用墨，非二、三十年所能練就，不到40歲的人說畫中國畫到了多麼高的境界，都不太可能。文化衝擊中，有人否定中國畫的用筆用墨，說「筆墨等於零」，若是小畫家也不會有那麼大的破壞力，用板刷蘸墨在宣紙上刷出一個個房頂，無厾（音督）的黑點子點落在宣紙上，毫無筆力的線條游動在畫面上，凡此種種竟都標註為中國畫。這是個誤會，其實這不是中國畫。中國畫在承傳上，有一定的規範要求，諸如用筆用墨、造型樣式、透視方法等等，此外，還有更重要的理念，這一切構成了中國畫的屬性。不具備這種屬性便不是這種物象，就像猴子可以穿衣戴帽，但牠還是猴子，因牠沒有人的語言、行為、道德等人的屬性。

近幾十年來，電腦繪畫、插畫、丙烯（壓克力顏料）、動畫等新畫種出現很多，和傳統的國、版、油、雕加二水（水粉、水彩）不同。且不論這種藝術形式的好壞，至少它存在於自己固有的範疇之內，不會摻滲到傳統的藝術形式中去。東西方繪畫技法與美學觀念，有著根本上的差異，強行嫁接融合，兩者將雙雙被破壞，就像由西醫的消毒手段處理中醫中藥一樣，經過酒精、紫外線等消毒手段處理過的牛黃、冰片、望月砂，便沒有了藥效，甚至會有副作用。

記得1998年，我與一位大學藝術系主任閒聊，見他畫案上調色盤裡的顏色很怪，不是國畫墨色，他說是丙烯，他在嘗試著用丙烯色畫中國畫。丙烯雖能溶於水，在宣紙上也會洇化，但是這種顏色和墨結合，感覺不沉穩，很「賊」。中國畫呈現的沉穩、雅緻，丙烯色做不到，若拿給不了解中國畫的人看，他們將會曲解中國畫。如同用塑料或木屑膠合而成的膠合板做家具，和實木家具給人的感受永遠不會一樣──儘管也會有家具的功能。

東方的中國畫與西方的油畫、蛋彩畫，其工具、顏料、造型理念等也不能摻和。若將油畫的造型理念應用到中國畫，按照焦點透視的形變、光影來處理中國畫，就會成為四不像。因為，沒有了中國畫的內蘊和畫意，只能是「唯形而形」，更談不上「形而上」了。以前，徐悲鴻等人曾探索過，但少有成功者。若將中國畫的人物造型手段，散點透視理念運用到油畫創作中，也會被認為造型不準確，西方人不能接受。

以文化為根 正視中國畫屬性

前些日子，看到一篇大陸中國畫博士生的文章，說古人畫的中國畫沒有解剖、透視知識，畫的形都不準，不是好的藝術。對此，我很驚訝，這如同說中醫開處的藥方沒有經過消毒就熬藥，是不懂醫術，不夠醫生資格一樣。

欣賞中國畫、創作中國畫，要以中國獨有的文化為基礎，才能有中國畫的語境、畫境。比如中國的風水、三教（釋、道、儒）思想、忠孝節義文化、尊卑觀等。

唐太宗為秦王時，府中蓄有十八謀士，為其以後的江山社稷出力很多，登基後，唐太宗特命畫家閻立本畫十八學士圖，宋以後常以文人雅集的方式呈現。這幅南宋佚名的〈十八學士圖〉，正面屏風為平行透視，橫線、豎線為原線，屏風底座側面的縱深線和三個桌子的變線，都不是一個滅點。尤其畫面中九個人物，五位學士是「大人」，四個僕人是「小人」；在藝術造型處理上，僕人都畫得很小，與「大人」們形成強烈對比，這正符合了中國傳統文化中的尊卑觀。單就人物塑形的精準度，顯然不是失誤將僕人畫小了，這裡面有文化的含量。

〈簪花仕女圖〉局部，唐代周昉畫作。（公有領域）

唐朝畫家周舫的〈簪花仕女圖〉更是明顯的將女主人的雍容華貴用「大」烘托出來，而女僕也是同顏色的衣服，卻用「小」來表現。

〈雅典學院〉，意大利拉斐爾畫作。（公有領域）

〈雅典學院〉是意大利畫家拉斐爾在16世紀初所作，文藝復興的大環境，文藝理論的成就讓畫家們的造型有了理論依據。這幅原名為〈哲學〉的壁畫是26歲的拉斐爾應邀為梵蒂岡教皇內宮所作，全畫人物解剖、結構造型、色彩關係、透視關係都相當準確。畫家將古希臘羅馬和意大利不同時期的五十多位哲學家、藝術家及科學家們，浪漫地安排在一個畫面裡。全畫由高大的拱門為先導，層層向後遞進，及至無限遠處。建築物、人物等物象的所有的變線都向心點（柏拉圖和亞里士多德）消失，平行透視明顯。其中人物形象無一雷同，眾人分向兩翼和前景展開，像在自由地討論或沉思。平行透視特點之一就是有親近感，彷彿可進入畫內參與活動。

近百年來，東方人到西方學習油畫，西方也有大畫家學習東方的造型方法，或直接將民間藝人的剪紙、泥塑、雕刻等造型樣式用油畫表現，而不去講焦點透視。馬蒂斯、畢加索、赫爾奈斯等後期的造型手段，也蕩失了油畫屬性，儘管用的是油畫顏色和畫布，仍是典型的變異畫種，與「油桃、無籽西瓜」一樣。決定一種繪畫樣式，不是單由材料、工具所決定，更多的是理念。與一個人的好壞不是由草帽、布鞋與領帶、西服決定一樣。東西方繪畫為保持其特徵屬性必須有一個「根」。中國的繪畫，尤其寫意畫，不求表面的精細與形的準確，有時「似是而非」，更看重的是畫家用心在觸碰這個世界，付之筆端，繪於宣紙上，其形象後面往往蘊含無止境的聯想和能量釋放，這些與中國道家文化中的陰陽、虛實觀大有關係。◇