布格羅的藝術遺產是宏富的，然而20世紀他都被忽視、貶損，甚至和「學院派」一同成為保守甜美的代稱。近幾十年，隨著古典寫實風潮的出現，這位大師才開始得到公正的評價。今天，布格羅的繪畫已重新受到藝術市場的肯定。

文 _ 理查德．拉克（Richard Lack） 譯 _ 舒原
圖片提供 _ Art Renewal Center

/作者簡介/

布格羅自畫像，1879年，蒙特利爾藝術博物館藏。

理查德．拉克（1928～2009年）是美國著名古典寫實油畫家、藝術教育家，是《古典寫實主義季刊》（Classical Realism Quarterly）創辦人之一、《古典寫實主義雜誌》（Classical Realism Journal）創辦人，以及美國古典寫實主義協會（The American Society of Classical Realism）的聯合創辦人。

拉克從明尼阿波利斯藝術學校開始接受古典油畫訓練，曾師從著名畫家加摩爾（R. H. Ives Gammell）五年，後赴歐洲學習古典大師的繪畫技巧，受到魯本斯的深刻影響。回到明尼蘇達後，創辦一家非營利性的小型素描與古典油畫學校——拉克畫室（Atelier Lack），採用法國19世紀畫家以及波士頓畫派帶學徒的方法進行教學，其獨特的藝術教學屢獲大獎。

拉克也是一位廣受歡迎的肖像畫家，受託創作過很多名人肖像。拉克的藝術類著述中包括《論畫家的訓練：附談畫室項目》（On the Training of Painters: With Notes on the Atelier Program），也編有《現實主義的革新：波士頓畫派的藝術》（Realism in Revolution: The Art of the Boston School）等。


【編按】法國古典寫實繪畫大師威廉．阿道夫．布格羅（William Adolphe Bouguereau，1825～1905年）是19世紀最受歡迎、最為成功的畫家之一，與安格爾（Ingres）、萊頓（Leighton）和熱羅姆（Gérôme）齊名。在他的一生中，他的畫作在歐洲和美國售價都是最高的。他曾多次受美國名人委託作畫，這也是何以他的很多畫作保存於美國。低成本印刷術和凹版印刷工藝的出現，則讓貧富不同的各國人士都有機會收藏他美麗畫作的樣本，他的聲名因而更加卓著。

如何看待布格羅珍貴的藝術遺產？理查德．拉克（1928～2009年）是美國著名古典寫實油畫家、藝術教育家，本文即是他寫給嚴肅的藝術學生與愛好者的經典賞析文字。值布格羅逝世110周年（8月19日）之際，「大紀元新聞集團」得到授權刊登全文，和廣大藝術愛好者共同紀念這位古典油畫大師。

威廉．阿道夫．布格羅，〈波希米亞女孩〉，1890年作。

自威廉．阿道夫．布格羅的遺體被安葬至今，已經過去了四分之三個世紀，然而，他的名字依然會在藝術行家之間引發爭執。在布格羅自己的時代，他的特質——包括輝煌的手筆、驚人的畫功、精湛的技巧、細膩的情感表現以及調和大眾口味的古典主義，就使他既名重一時，也同時受到詆毀；直到今天，他仍然是藝術界一根難啃的骨頭。

布格羅的生活看起來很安寧，不乏成功、名譽和金錢，但作為藝術家的他其實具有複雜的個性。雖然他的聲名由於身後審美風尚的變化而遭受了不公，在今世，他那顆星辰已再次升起。無論在藝術的蒼穹之中布格羅的聲譽最終抵達何地，毫無疑問，他對繪畫藝術爐火純青的把握，永遠都值得認真的學生和藝術愛好者仔細研究。

自從布格羅1905年逝世以來，判斷繪畫的標準已面目皆非，並達到令人難以置信的程度。在現代主義出現之前，繪畫都被視為一種高度複雜的藝術形式，只能通過長期的、艱鉅的學習過程來掌握。在畫家能畫出禁得起時間考驗的畫作之前，他還需要掌握豐富的知識。如果在素描、構圖、透視、色彩、顏料調配等方面沒有高度成熟的技巧，而僅僅懷有抱負，一個藝術家難以完成具有藝術價值的畫作。

現代主義改變了這一切。僅僅有靈感，就能稱得上「偉大的藝術」。自然與傳統一道被拋棄了。通過學習獲得的素描和構圖技巧，被認為是對真正天才的阻礙。「最好當個有靈感的業餘畫家，而不是專業的平庸之輩」成了口號。現代主義的這種新信條，成功摧毀了布格羅這樣的19世紀偉大畫家的聲名。

不過，專業的學生追尋藝術上得以融會貫通的更高境界，嚴肅的藝術愛好者亦如是，對於他們來說，布格羅堪稱一位出類拔萃的繪畫導師，其取得驚人成就的手法既令人著迷又有啟發性，可以作為參照。

1. 形與線

傳統繪畫用形來說話。藝術家必須以某種寫實、可信的方式，來表現姿態、輪廓、解剖、光影，以至物象的空間關係，而畫家的風格即體現在呈現形體時所作的諸多選擇（通過作品，才能衡量一位藝術家真實的繪畫水平）。畫家面臨的選擇很多：他是否要犧牲美感，來體現形體的特點？是否要捨棄明暗對比，來強調線條？是否應學波提切利，讓形體非常明亮、陰影幾乎看不見？還是要採用強烈的光影對比，就像林布蘭特的畫作那樣？每一位希求忠於自然、卻同時又得老老實實堅持繪畫藝術的二維限定（即平面性）的畫家，都必須與這些問題糾纏。

傳統西方藝術技法上，畫人體是掌握藝術專長的必要條件。在所有的造物中，人類的動作、表情的細微差別、人體結構的精妙都無與倫比。總的來看，布格羅描繪人體的宏富技巧並不被詆毀他的人以及這個「抽象」年代的藝術愛好者所理解。只有那些真正的鑑賞家，那些對繪畫保有天賜的純真眼光的人，以及那些曾試圖拉動尤利西斯之弓的罕有的繪畫實踐者，才會被布格羅的成就「擊中要害」。

布格羅的技法是在其迷戀15世紀畫家（包括拉斐爾、達芬奇和米開朗基羅）的早年學到的。受訓於19世紀法國學院派傳統，初出茅廬的布格羅就榮獲羅馬大獎（Prix de Rome）。他早年對喬托等意大利文藝復興早期藝術家（Primitives）的熱中很不尋常，昭顯了他未來的發展道路。他臨摹過喬托描繪聖方濟生平的整套圓頂壁畫，也仰慕圭多．錫耶納（Guido de Siena）、契馬布埃（Cimabue）、卡瓦利尼（Cavallini）等眾多意大利畫家。這些畫家作品的裝飾性特質、精美勻稱的線條、簡潔的輪廓，以及平面化的空間關係，吸引著這位年輕人的眼睛，成為其成熟畫風的寫實基礎。儘管布格羅是一位「寫實主義」大師，但逼真的形體之下，展現的是意大利文藝復興早期畫家最令他傾心的那些品質。

布格羅在油畫中盡可能利用了素描的線性效果。他的線條或是與平面化的光線相配合，或是與明暗對比強烈的光線相配合，取決於他所追求的效果。在他所有的作品中，堅實的形體都清晰可見。這些形體都高度完整光潔，又未修飾過度——水平不高的畫家往往會墜入這一陷阱。他用線條和明暗構思畫面的能力，體現出他對繪畫技藝獨特而精湛的把握。

在布格羅的造型藝術中，形體的理想化這一點也同樣重要。藝術的「宏大風格」（Grand Style）既強調美，也強調理想化。幾個世紀以來的畫家——從波提切利到皮維．德．夏凡納（Puvis de Chavannes，1824～1898年），一直不遺餘力地探索這種藝術的風格化，不過，始終是在合理的範圍內。布格羅承接這一傳統，開創了一種卓越的理想美的範式，這特別體現在他筆下的女體，以及表現年輕村婦的素描習作之中。其形體驚人的寫實，無論他在繪畫中多麼強調理想化，他始終忠實於自然。

威廉．阿道夫．布格羅，〈維納斯的誕生〉，1879年作。

2. 影調

除了對線條的精通，布格羅也有力地駕馭了影調關係。對於一幅畫來說，深淺影調的和諧是最重要的，甚至比色彩還要關鍵，因為影調的安排是所有配色方案的基礎。沒有影調，色彩或色調就不能存在。畫家們常說，如果影調調和了，任何配色方案都是行得通的。布格羅畫作中調和的影調，就如同蘊有大美的妙音。

可為對比的實例，見於其1877年繪製的〈聖母、聖子與天使〉（Virgin of Consolation，又譯：聖母神慰）和次年的〈慈善〉（Charity）。在前者中，畫家讓聖母的頭部完全在光亮中，最大限度地體現出平面感的優勢，與素樸的主題十分契合。在後一幅畫，則通過側光體現出對比強烈的光影。然而，在兩幅畫構思的背後，都有對線條的完美錘煉。

威廉．阿道夫．布格羅，〈聖母、聖子與天使〉，1875年作。

在〈聖母、聖子與天使〉中，聖子臂部的蔓籐花紋、交叉的雙手，以及擱在聖母腿上的女人肩部，構思都很巧妙，而寶座的垂直線條與臺基的水平線也形成優美的對比。

威廉．阿道夫．布格羅，〈仁慈〉，1878年作。

同樣，在〈慈善〉中，在嬰孩們微妙的曲線和建築的直線之間有一種富有節奏的線性結構。擠在右下方的孩子則是形體融入陰影的造型典範。相信林布蘭特也會認可這一點！早期意大利的大師們再次現身，不過似乎是唱出了一種自然主義的新曲調。

布格羅巧妙運用光影的一個範例是著名的〈寧芙與薩提爾〉（Nymphs and Satyr，又譯：仙女們與森林之神，1873年作）。圖中抓住薩提爾左臂的人物，背部被強烈的反射光照亮，光線也傾瀉到頭部和肩部的陰暗面，這是畫家要面對的最困難的問題之一。因為這樣一來，頭部就只能用最少的色調對比，來襯托那些在光亮中被完整造型的部分。

威廉．阿道夫．布格羅，〈寧芙與薩提爾〉，1873年作。

布格羅的成功之處在於他圓滿的駕馭力，〈寧芙與薩提爾〉堪稱他最精美的畫作之一。在這幅畫中，可以清楚地看到其背後的線性結構。（必須指出，要構思一幅畫，僅有線條是不夠的，而這些線條彼此之間及與畫面整體之間必須達到勻稱和諧。）

布格羅技藝的另一例證是他對和諧色調的駕馭，如在精美的〈荷馬和他的嚮導〉（Homer and His Guide）中看到的那樣。順便說一句，只有頑固的現代派才會稱這種強有力的構思為「感傷」。生機勃勃的形體、遠處牧童和狗的激烈動作，與荷馬的崇高莊嚴和引領這位盲詩人的男孩所欲呈現的覺醒形成對比，所有這些都傳達出這個邂逅故事背後莊嚴的戲劇性。前景男孩頭髮豐茂的暗色調，與荷馬頭部色調形成強烈對比，加之老人無光的深眼窩，可與安格爾的〈荷馬的榮耀〉（The Apotheosis of Homer）對比，將觀者的視線吸引到畫面的焦點上來。

威廉．阿道夫．布格羅，〈荷馬和他的嚮導〉，1874年作。

在詩人的外衣部分，可看到布格羅最擅長刻畫的閃閃發光的白色衣褶；光感在前景那隻狗的皮毛上也不時重複表現，維持著色調的平衡。天空美麗的色調層次和暗影中植被的對比，極好地襯托出少年與老人的形體，完成了這一精妙的構圖。

3. 色彩

布格羅對色調的出色掌握只有明眼人才看得出來，那麼他的色彩呢？在20世紀初期，嘲笑19世紀法國學院派畫家的顏色平淡乏味、全然醜陋，是件時髦的事。即便是偉大的安格爾也沒有從批評家的攻擊中倖免。當這些批評家急於將學院派的顏色與印象派做比較時，他們往往忘記了，古典的形式需要一種更加內斂、平和、柔美的協調，以提升其內在品質。從拉斐爾和達芬奇的時代起，這種藝術實踐就一直有大師作為先例。成功將堂皇的色彩、豐富的明暗對比和有美感的形相結合，這是藝術界很少有人達到的成就。

提香的一些作品如〈神聖之愛與世俗之愛〉（Sacred and Profane Love）以及〈酒神巴庫斯與阿里阿德涅〉（Bacchus and Ariadne），代表了將這些對立因素相統一的高度成就，很少被後人超越。布格羅沒有提香的色彩天賦，但他運用銀灰色、棕色、柔和的綠色、白色和暖黑色，伴隨偶爾跳脫的活潑色調如紫羅蘭、印度紅（暗紅）和藍色，仍然設法用自己的方式創造出了某種可愛而柔和的和諧。尤其是他對膚色的表現，顯示出色彩大師的真正天賦。

他通過微妙漸變的冷暖調子來塑造嬰兒、嬰孩和小天使的形象，賦予肌膚以健康的光澤。他筆下的年輕村姑和女體在色彩上極其逼真，主要是因為他在細膩的半色調中成功注入了微妙的冷暖平衡。儘管布格羅不太像魯本斯或提香，但他也必須成為敏銳的色彩大師：他對自己的所長和所短了然於心，從而能以恰到好處的顏色提升對形體的掌控。

4. 攝影術的角色

關於布格羅的藝術，一個有趣且尚未被探究的角度是他對照片的利用。在他那個時代的大部分畫家都對新開發的攝影術在擴展繪畫上的可能性及其應用十分著迷。德加（Degas）、熱羅姆、伊肯斯（Eakins）和布格羅本人都廣泛利用了攝影圖像。

在只依賴照片作畫的當代寫實主義畫家的作品中，經常見到那種令人作嘔的光亮感，相對於此，早期的大師多數情況下都能在創作中明智地利用照片，其畫面卻沒有「照片感」。他們的成功，表明儘管攝影經常被欠缺訓練的畫家誤用，但仍可擴展繪畫的可能性。布格羅的創作就是活生生的證明。

威廉．阿道夫．布格羅，〈抵禦愛神〉，1873年作。

5. 顏料的運用

最後，學生和藝術愛好者應該認識到布格羅對繪畫藝術在物質層面的透澈理解。經他手的繪畫，歷百年仍色彩如新，就像是昨天畫的一樣。他的畫作只在很少的情況下才由於保管不善而出現裂紋或變色。

對於畫家，尤其是那些努力重建舊時傳統的畫家來說，如何運用顏料，至關重要。儘管布格羅筆下的形體很複雜，且十分光潔，但布格羅顯然是以極快的速度直接敷色，極少運用罩染法（glazing）或薄塗法（scumbling）。可惜的是，他使用的媒材（具體來說就是他的調色板）未能存世，只能留待學者去找尋答案。

「重新發現」布格羅

本文簡要地談了布格羅藝術中超越現時品味和理念的部分。當代藝術愛好者有時很難「參透」布格羅畫作中豐富的情感，然而心領神會的人，則會欣喜發現他那些不朽的繪畫特質，也是他核心的藝術成就。

而今，很多人對19世紀晚期品位（維多利亞風格）仍然有強烈的反感。在所有的藝術中，繪畫受搖擺不定的時尚損害最深。我們接受普契尼的歌劇和狄更斯的小說，但面對造型藝術表現的同樣情感，卻拒絕調適我們的觀念。

目前對布格羅的「重新發現」，最終將在藝術的殿堂中給這位法國大師應有的地位，既不過分譴責他的多愁善感（這是當代藝評家急於批評的），也不過度稱讚他的古典主義和宗教虔誠（他的同代人對這些品質十分推崇）。不管最終他得到怎樣的評價，對於現今那些努力重建西方藝術偉大傳統的畫家來說，布格羅對繪畫藝術的掌握都是一個光輝的榜樣。◇